作者：Blake Williams
(資料圖)
譯者：易二三
校對：鳶尾花
來源：Filmmaker（2023年5月16日）
德國導(dǎo)演維姆·文德斯今年有兩部新片入圍了戛納電影節(jié)，其中一部《安塞姆·基弗：流年之聲》（Anselm，以下簡稱《安塞姆》）是關(guān)于德國藝術(shù)家安塞姆·基弗的紀錄片。
與《皮娜》（2011）一樣——文德斯拍攝了已故的德國舞蹈家和編舞家皮娜·鮑什的肖像——《安塞姆》以3D拍攝和放映（也是他第四次以該格式拍攝，第五部已在拍攝中），再次證明了文德斯對該格式的執(zhí)著，而此時業(yè)內(nèi)除了詹姆斯·卡梅隆或李安外，很少有導(dǎo)演在繼續(xù)探索這種格式。
《安塞姆·基弗：流年之聲》
同時，就像鮑什的作品一樣，基弗的作品也十分自然地適應(yīng)了3D攝影。在克魯瓦西、霍恩巴赫和巴爾雅克（以及其他地方）的不同工作室拍攝的立體攝影，強調(diào)了這些工作場所的迷宮式建筑，呼吁人們注意作品的重量和形狀（更不用說偶爾從藝術(shù)品邊緣飄散的蜘蛛網(wǎng)），以及基弗的畫作的復(fù)雜物質(zhì)性，畫布被涂上了無數(shù)的油彩、乳劑、丙烯酸和熔化的金屬，此外還有他貼在上面的其他手工物。
鏡頭幾乎是在這名藝術(shù)家編排的空間中游走，他就像是在大銀幕上表演自己和他的實踐作品。和《皮娜》一樣，文德斯創(chuàng)造性地使用了檔案資料——在某些情況下，視頻（本身是以3D方式拍攝的）以數(shù)字方式添加到了一個舊的CRT電視屏幕上——以完成紀錄片傳達信息的任務(wù)。
影片中還有對基弗童年的重演（由文德斯的侄孫安東·文德斯扮演），這些時刻就像傳統(tǒng)的劇情片片段，使得一部通常被認為是極具挑釁性且有著深刻的歷史反思的作品「更為私人化」。
由于基弗的作品主題，這部電影本質(zhì)上帶有強烈的政治性——更不用說文德斯本人的個人色彩——但它也非常幽默，歡快地探索了一種我曾指責(zé)文德斯運用得太保守的格式。
事實上，我的大部分筆記是由潦草的詞組以及一兩個感嘆號組成的：「交叉淡化！」「水坑反射！」「鏡廳！！」「霧狀光軸！」「3D蒸汽！」「ASMR低語！」「火花！」「液態(tài)金屬！」「隧道鏡頭！」
在影片的最后，文德斯將安塞姆的一幅名畫疊加到了年輕的基弗從一片向日葵田里走出來的鏡頭上，坦白地說，這是我見過的最華麗的立體影像之一。盡管這些元素在理論上看起來過于繁復(fù)，但它們體現(xiàn)了靈感，讓人感覺到另一位藝術(shù)家可以激發(fā)我們?nèi)绾问褂米约旱墓ぞ吆拖敕ā?
問：此前在制作《皮娜》（2011）時，你說你們使用的攝影系統(tǒng)非常龐大且笨重，我記得你使用了一個你稱之為「恐龍」的起重機。
文德斯：沒錯，實在太過龐大了，而且那個3D設(shè)備只支持高清。
《皮娜》
問：12年過去了，你們使用的攝影系統(tǒng)有了哪些進步？
文德斯：我們拍攝用的是全新的威尼斯數(shù)字電影攝影機（VENICE Digital Cinema Camera）。雖然它本身很大，但如果你把它的整個背部拿掉，它也可以變得相當(dāng)小巧。它可以被拆解成非常便攜的小型設(shè)備。我的攝影指導(dǎo)弗朗茨·盧斯蒂格能夠把3D設(shè)備扛在肩膀上拍攝很多東西。他還有一個助手在他身后幫忙扛著攝影機，所以這算不上什么缺點，他們協(xié)作得很好。從他的肩膀上拍攝，會有一種「墻上的蒼蠅」式的風(fēng)格，至少對于影片的紀錄片部分是這樣。我們是以6K拍攝的，雖然很清楚世界上還沒有一家電影院能夠處理這種分辨率。也許很快。最終會的。我們已經(jīng)準備好了。
問：盧米埃爾大廳放映的是什么分辨率？
文德斯：在戛納，我們不得不以2K的格式放映。他們不能保證以比這更高規(guī)格的格式進行放映。他們或許可以放映4K，但無法保證能完美地放映完。也就是說，盧米埃爾大廳的放映現(xiàn)在看起來的確是無可挑剔的，只不過我們的拍攝和后期制作都是用的6K，而且我們用了很棒的鏡頭。總的來說，這是與《皮娜》不同的體驗。我自己都覺得難以置信。
《安塞姆·基弗：流年之聲》
問：你以前和弗朗茨合作過，但這是他第一次拍攝你的3D電影。就個人而言，我認為我在這部影片中感受到了比你其他作品更多的深度，仿佛鏡頭被放得更遠。
文德斯：考慮到安塞姆的畫作的規(guī)模——其中一些作品非常大——我們用了更多的廣角鏡頭，比我們拍攝劇情片時用得更多，這樣就可以放大兩眼間的距離。
問：有了這個裝置，鏡頭在你的穩(wěn)定器系統(tǒng)上的位置是否也會有所不同？
文德斯：穩(wěn)定器是一種小型的、裝配緊密的裝置，弗朗茨經(jīng)常使用的是Easyrig。他是使用Easyrig的大師。我們還開發(fā)了一種無人機，可以攜帶兩個鏡頭，并且在它們之間相距僅僅15厘米的情況下工作。就算無人機升得很高，你仍然會得有很好的3D效果。當(dāng)然，在這個距離下，你不能離建筑物或樹木太近，否則就無法奏效了。這個無人機實際上相當(dāng)重，因為它必須攜帶共計5公斤的設(shè)備，其中鏡頭是最重的部分。據(jù)我所知，這是第一架為真正的3D設(shè)備設(shè)計的無人機。
問：這臺設(shè)備有使用分光鏡嗎？
文德斯：沒有，不需要，因為兩個鏡頭之間的距離足夠遠。
問：你另一部入圍今年戛納電影節(jié)的作品《完美的日子》還沒放映，它好像不是3D拍攝的吧？
文德斯：是的。
問：為什么沒有呢？你此前兩部劇情片都是3D的。
文德斯：我覺得，并不是所有的作品都可以或需要用3D拍攝。使用3D需要一個對這種風(fēng)格有親和力的主題。在《一切都會好的》（2015）中，我試圖專注于一個親密的家庭故事，當(dāng)時我堅持這個想法，即它需要用3D來制作。事后去看，我的想法就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，特別是考慮到那部電影的發(fā)行情況。我知道大多數(shù)人并沒有看到它的3D版本，也有很多人就是不想看3D電影。他們覺得，「我們?yōu)槭裁匆?D的版本？反正里面也沒有什么特效。為什么不就在普通屏幕上看呢？」而且，電視或流媒體并不支持3D版本。我只能接受大多數(shù)人看的是2D版本的事實，但我會堅持推薦大多數(shù)人去看3D版本的《安塞姆》，否則他們就不會得到完美的體驗。
《一切都會好的》
問：除了捕捉安塞姆·基弗作品的質(zhì)地和物質(zhì)性之外，《安塞姆》的很多內(nèi)容都讓人感覺你在自己的影像中玩弄不同的效果——比如疊加、交叉淡入或在拍攝安塞姆的戶外裝置時捕捉穿過樹木的太陽光。你自己的新影像的形式屬性給人的感覺和安塞姆作品的形式屬性一樣，對這部電影都非常重要。在某種程度上，我?guī)缀醺杏X到你是在利用這部電影來探索你七年前拍攝一部3D長片之后所產(chǎn)生的關(guān)于所有不同形式的想法。
文德斯：好吧，實際上，在我的上一部3D長片《阿蘭胡埃斯的美好日子》（2016）和現(xiàn)在的《安塞姆》之間，我還拍了兩部短片。一個是關(guān)于愛德華·霍普作品的裝置藝術(shù)，叫做《我知霍普二三事》（2020），它是在美國拍攝的，是一部基于愛德華·霍普的作品創(chuàng)作、而不是關(guān)于這些作品的電影。這些作品實際上并沒有出現(xiàn)。
然后，去年，我做了一個關(guān)于法國藝術(shù)家和雕塑家克勞汀·德萊的30分鐘的裝置藝術(shù)，名為《存在》（Présence）——這個片名已經(jīng)暗示了3D的存在。你將在3D中見證「存在」。這是你在一部2D電影中無法體會到的。我在這兩個小項目上花了很長時間，等到制作《安塞姆》時，我迅速就進入了狀態(tài)。而且3D技術(shù)已經(jīng)取得了巨大的飛躍。
在這部影片中，3D是如此流暢，它還給我提供了非常豐富的調(diào)色板，我也最大限度地利用了它。你列舉了一些我嘗試過的東西——我們做了很多疊加，同時我們也嘗試了一些我以前從未做過的3D效果，包括將2D的檔案材料轉(zhuǎn)換到3D世界中。為了無限接近安塞姆的作品，本身就需要極為豐富的調(diào)色板。
問：你提到的這些手法——疊加、使用檔案材料等等——是在剪輯過程中決定的，還是在拍攝之前就有所規(guī)劃？
文德斯：幾乎所有的東西都是在剪輯時發(fā)現(xiàn)的。如果沒有漫長的剪輯過程，我不可能完成這部電影。我們拍攝了七次：第一次拍攝是在2020年初，最終在2022年底殺青。每次拍攝持續(xù)一周或兩周，然后我回家進行剪輯，時刻反省自己還需要什么，或者我還想嘗試什么。慢慢地，這一切都融合在一起，盡管我在拍電影之前對其中一些場景沒有任何頭緒。我需要時間，它也需要從這些拍攝過程中不斷發(fā)展。有一些地方我們準備夏天去拍攝，但等我到達那里，就突然意識到我需要冬天也在那里拍攝，否則就行不通。我就是這些拍攝的間隙斷斷續(xù)續(xù)地剪輯，總共花了兩年多的時間。
問：3D當(dāng)前的情況與你發(fā)行《皮娜》時有了很大的改觀，目前發(fā)行的3D電影以及后期轉(zhuǎn)制成3D格式的電影都增長了不少。但你一直堅持，并持續(xù)用3D拍攝和發(fā)行你的電影。我想知道你對這種格式的未來有什么看法，行業(yè)人士和觀眾似乎都在逐漸對它失去興趣。
文德斯：就行業(yè)而言，我認為情況比人們對它失去興趣還要糟糕。我認為這個行業(yè)的總體態(tài)度是極其反對的。例如，我試圖用3D拍攝另一部劇情片時，經(jīng)紀人告訴我他們的演員「不想進行3D拍攝。」這就是他們的答案。因為他們不認為這是一種嚴肅的媒介。他們認為這必然是某種垃圾電影！
《皮娜》
問：他們連和你進行交流的意愿都沒有？
文德斯：沒有，他們存有偏見。他們不知道它是如何工作的。甚至影院老板也對這個媒介感到不安，因為他們對于3D放映保有疑慮。他們會說：「維姆，我們很想放你的電影，但觀眾不想看3D?！刮一卮鹫f：「這些觀眾是誰，他們是在什么環(huán)境下長大的？」他們又說：「我們通常只有這個、那個電影會放3D版，但我們不想給他們看這些電影?！?
為這些文藝院線策展的人有他們自己的觀眾；他們培養(yǎng)了這些觀眾，他們知道這些觀眾不想看通常有3D版本的電影。他們看到3D的標(biāo)志就不想進影院。我認為這是一個遺憾——嗯，不止如此，這是電影史的一個巨大丑聞。電影從一開始就有這種偉大夢想……
問：甚至盧米埃爾兄弟最終也拍了3D版本的《火車進站》。
文德斯：是的! 盧米埃爾兄弟一直對3D青睞有加，他們還有這方面的專利。電影從一開始就想成為三維的，而現(xiàn)在這個創(chuàng)造全新語言的不可思議的機會即將被毀掉、被浪費掉，它可能會像20世紀50年代那樣消失，并可能再次成為過去。而這一切都是因為這個行業(yè)沒有勇氣展示3D的另一面，這不僅僅關(guān)乎于奇觀，而是現(xiàn)實驅(qū)動的、詩意的電影。
我知道我不一定需要說服你，但人們需要知道，3D是可以具有親密性的。它可以有體積，而不僅僅是「深度」。我的意思是，深度當(dāng)然是好的，但它所能容納的體積被嚴重低估了。體積，還有它帶來的存在感。
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